Театры миниатюр Петербурга начала XX века

Литейный театр

В 1908 году прошли первые слухи о том, что В. А. Казанский строит на Литейном проспекте театр, где будет работать кинематограф, а также предполагается постановка одноактных пьес. Он первый открыл в России театр одноактных пьес. Театр на Литейном был третьим театром антрепренера (после "Невского фарса” и "Модерна” в Ново-Васильевском), который Казанский намеревался держать в сезоне 1908 – 1909 гг. "Невский фарс” начал сезон 9 сентября 1908 года. Ново-Васильевский — в конце декабря. Лишь о "Литейном" долго не было никаких известий. И только в начале 1909 года появилось первое сообщение: "4 января В. А. Казанский открыл свой, счетом третий, театр. В "Фарсе” предприимчивый антрепренер угождает потребностям смеха. В театре "Модерн” он развлекает публику последним словом электрофотографической техники. В "Литейном" будет пугать”. Последняя фраза — не рецензентская шутка, а констатация факта. В рекламных объявлениях публику уведомляли о серьезности постановок и лицам со слабыми нервами смотреть спектакли не рекомендовалось. Ужасов на самом деле театр готовил сверх всякой меры: все особой тяжести убийства, гильотинирование, всаживание ножа в грудь, обливание лица соляной кислотой.

На премьере зрителям показали три пьесы. В первой — врач-психиатр насиловал загипнотизированную им пациентку, а та, мстя обидчику, выплескивала ему в лицо склянку соляной кислоты ("Лекции в Сальпетриере" по Э. По); в другой пьеске проститутка убивала соперницу в ночном кабачке ("Мороз по коже”); в третьей — два журналиста, пришедшие в дом скорби, чтобы сделать репортаж о новой системе лечения душевнобольных, чуть было не лишились жизни. У одного из них сумасшедшие пытались вырвать глаз, другого — выбросить в окно.

В том же духе были составлены и последующие программы театра. Афиша русского "Grand Guignol” пестрила страшными названиями: "Смерть в объятиях”, "На могильной плите”, "Час расплаты”, "Последний крик”. Чудовищным историям несть числа, все с убийствами, патологическими и изощренными.

Все эти странные и сверхъестественные истории разыгрывались с величайшей обстоятельностью. Зрители и критики отнеслись к театру по-разному. Первые валили валом, вторые отчаянно бранились. Критики писали, что в театре на Литейном занимались антихудожественным, надуманным и для Петербурга раздражительным и чужим делом.

Что касается вторичности и подражательности предприятия Казанского, тут рецензент, несомненно, прав. У этого театра был непосредственный предшественник — парижский театр "сильных ощущений”, во главе которого стоял Андре де Лорд — создатель, режиссер и автор большинства "страшных” пьес. Ему-то русский театр ужасов подражал во всем — от репертуара и специфических средств воздействия на публику до самого названия — "Grand Guignol”.

Влас Дорошевич, посетивший парижский театр, писал, что "в зале сидели не кокотки, не кутилы, не прожигатели жизни, ищущие сильных ощущений, а тихие, мирные буржуа, пришедшие пощекотать себе нервы зрелищем позора и безобразия, нервы, огрубевшие от сидения за конторкой”.

Но сам дух русской жизни на исходе десятилетия XX века не очень-то напоминал благодушную атмосферу "belle epoque”, в которой пребывали описанные Дорошевичем парижские обыватели начала столетия. При всей переимчивости петербургского театра и честном его желании во всем следовать французской моде, гиньольные кошмары на сцене ”Литейного” получали иной, вполне российский смысл и подтекст. "Мы живем среди кровавых призраков, все вокруг пропитано кровью”, — писал в 1909 году обозреватель. Его слова могли бы повторить многие из тех, кто был свидетелем первой русской революции и ее подавления.

Заливавшая Россию кровь отталкивала и гипнотически манила, завораживала застывшее в ужасе общество”.

Влечение к ужасному, отталкивающему, брутальному, которое уловили в публике устроители маленького бульварного театра в Петербурге, захватывало в свой плен не только обывателей, но и самые различные слои российской публики, вплоть до интеллигенции. К. И. Чуковский отмечал в обзоре сезона 1908 – 1909 гг. сильнейшую вспышку некрофильства в литературе, приводил список произведений писателей за 1908 год. Это мазохистское созерцание смерти во всех ее обличьях К. Чуковский склонен объяснять крушением революционного утопизма, которое постигло российскую интеллигенцию.

Однако политический нигилизм, вызванный поражением революции, был только частью охватившей общество разрушительной болезни, лихорадочного безверия, мании самоуничтожения.

В сознании людей сдвинулись прежде устойчивые представления об истинном и мнимом, о жизни и смерти, о норме и аномалии. За истончившейся пеленой жизни они услышали и дыхание бездны, таинственно притягательной и единственно способной объяснить загадку бытия.

В 1912 году была опубликована статья Чуковского о повальном и организованном явлении — суициде.

Не прошло и двух месяцев с момента появления театра ужасов, как Казанскому пришлось убедиться в непостоянстве петербургской публики: ее интерес к театру увял. Публика пресытилась пряной новинкой. Ужасы престали действовать. Театр по-прежнему пугал, а публике не было страшно. Она шла в театр за сильными ощущениями, но, к своему разочарованию, не получала. Кровавый гиньоль не мог пронять жителей Петербурга. Как заметил современный обозреватель, "современную публику, стрелянную действительной жизнью, никакой де Лорд и даже Эдгар По не страшат”. Журнал "Театр и Искусство” писал, что у Казанского в театре труппа далеко не первоклассная, да еще и плохо сыгравшаяся”.

Труппы в обычном смысле здесь и не было. В. А. Казанский держал один актерский состав на две антрепризы — ”Литейный” и "Невский фарс”. Пугая сегодня зрителей в одном театре, актер должен был назавтра смешить их в другом. Пьесы ужасов ставил тот же режиссер, который ставил фарсы в "Невском”, — Павел Ивановский.

На репетиции времени отводилось в обрез. Роли учились наспех. Литейный театр представлял собой типичное для отечественной коммерческой сцены предприятие — с полуграмотными текстами афиш и программок, восходящих к балаганным анонсам, с дежурными костюмами и декорациями, кочевавшими из спектакля в спектакль и из одного театра в другой.

Следует все же отметить, что среди исполнителей "гиньолей” были люди отнюдь не бесталанные и вполне профессионально владевшие своим ремеслом. Кто-то из них окончил Императорское театральное училище в Петербурге. Многие успели составить себе имя на частных провинциальных и петербургских сценах. Однако в ”Литейном” им приходилось играть умалишенных, маньяков, садистов либо их жертвы.

И все же главная причина охлаждения публики к Литейному театру крылась не в жалком уровне "гран-гиньольных” постановок и даже не в том, что театр ужасов не мог состязаться с ужасами русской современности, а в меняющейся атмосфере российской жизни.

В. А. Казанский, который обладал способностью трезво оценить ситуацию и быстро в ней сориентироваться, сразу же "видоизменяет физиономию театра ужасов на физиономию просто театра кратких и разнохарактерных пьес”. Гиньоли и мелодрамы, которые остаются, он разбавляет пародиями и одноактными комедиями.

Пьесы, которые ставили в театре Казанского, были, как правило, решительно нехороши, даже когда автором Литейного театра выступал Вс. Э. Мейерхольд. Программы театра сильно изменились за три года его существования, многие спектакли стали заканчиваться концертами (разнохарактерными дивертисментами). Удивительно, что внутри этого жанрового хаоса произошло неожиданное сцепление элементов, образовав новую зрелищную разновидность. Для нее сразу было придумано название "Мозаика”, которое на два года сменит прежнее. За этой новой формой закрепилось жанровое обозначение — "Театр миниатюр”. Театр без жанра обрел, наконец, свой жанр.

Причем новизна этой зрелищной формы состояла лишь в самом способе сцепления ранее не сводимых вместе элементов и в чрезвычайно дробной структуре. Сами же составные части этой странной смеси, как нетрудно заметить, не были новы. Нарождающийся театр миниатюр "свое” находил повсюду.

Осенью 1912 года в театр пришел новый главный режиссер Г. Г. Ге, известный актер Александринского театра. К тому времени театр принадлежал Е. А. Мосоловой. Казанский был главным режиссером, но он начал давно отходить от дел, а в 1913 году он умер, не дожив до пятидесятилетия. Умер Казанский в нищете, а деньги на похороны были собраны по подписке.

С новым режиссером Мосолова связывала надежды на обновление "Мозаики”. Близкий художественным кругам режиссер должен был облагородить стиль театра и осовременить его репертуар.